Traduction de la conférence MacTaggart de Kevin Spacey

Comme promis dans mon article sur les séries, voici une traduction du discours inaugural de Kevin Spacey au festival de télévision d’Edimbourg.
TL;DR: Kevin Spacey est formidable, il a tout compris, et on aimerait que plus de personnalités de l’industrie du cinéma et des séries lui ressemblent 🙂

Bonsoir. Je suis ravi d’être là. Premièrement, je peux honnêtement vous dire que ce discours est l’évènement de l’année que j’ai pris le plus de plaisir à préparer. En tant que puceau du Festival d’Edimbourg, je ne savais pas trop dans quoi je m’engageais, donc vous serez heureux d’apprendre que j’ai fait mes devoirs avant de m’asseoir pour écrire.

Le fait que je ne sois pas quelqu’un avec un poste important dans la diffusion qui se sert de ce discours pour chercher un poste encore plus important dans la diffusion doit être un soulagement pour vous. Étant donné que, de toute l’histoire de la conférence MacTaggart, il n’a jamais été demandé à un acteur de prononcer ce discours, je ne perdrais pas non plus de temps à justifier ma présence. Je suis seul responsable de mes paroles aujourd’hui. Et si MacTaggart était un poste politique auquel on devait candidater, la bannière au-dessus de cette scène serait mon slogan de campagne et mon thème du jour, et il serait écrit… « C’est les créatifs, idiot. »

Quand je pense à ce qu’il en était pour cette industrie quand le premier MacTaggart a été prononcé il y a presque 40 ans, j’imagine que l’audience rentrait chez elle à la fin de la journée et partageait cette tradition séculaire : quand la famille se rassemblait devant le poste de télévision, choisissait une certaine chaîne à une certaine heure et regardait un grand film (comme La vie est belle). Ils se sentaient probablement chanceux de vivre dans une époque moderne avec une télévision de 50 cm qui rassemblait la famille.

Aujourd’hui, quand je pense à ce que vous ferez en rentrant chez vous à la fin du festival, je sais que les choses sont différentes de ce qu’elles étaient à l’époque : il y a de grandes chances que vous ayez déjà enregistré La vie est belle sur votre DVR pendant que vous essayez vaillamment de rassembler la famille autour de l’écran géant que vous avez installé dans ce qui vous servait de cave. Vous pouvez alors essayer de localiser vos enfants via Facebook, puis demander à votre conjoint d’arrêter de poster sur Instagram les photos de la nourriture qu’il vient de se faire livrer pendant le film, pendant que grand-mère ajoute désespéremment d’autres photos de chats à ses collections Pinterest, que votre fils vide subrepticement l’historique de son navigateur et que votre fille tweete à quel point La vie est belle est chiant, parce qu’il n’est pas en 3D, ou au moins en couleur… Vous aussi, vous ressentirez la douce sensation du temps en famille quand on se rassemble tous pour… s’ignorer les uns les autres.

La vie est réellement plus belle, moderne et compliquée, n’est-ce pas ?

Et je veux commencer par partager avec vous quelques expériences que j’ai eues avec la télévision qui ont profondément changé ma vision de ce médium et font peut-être partie des influences qui m’ont menées à faire House of Cards avec Netflix – ce qui est une des principales raisons (si ce n’est pas la seule) pour lesquelles on m’a demandé de parler aujourd’hui.

J’ai eu de la chance, mes parents adoraient la littérature et les arts, donc nous avions une maison pleine de livre et ils m’amenaient souvent au théâtre quand j’étais enfant. Mais j’étais aussi captivé par la télévision. Nous adorions nous asseoir en famille et regarder Maître et Valets ou Les Mystères de l’Ouest, rassemblés autour de la télévision pour voir les derniers épisodes.

La télévision m’a montré un monde au delà de mon voisinage, des gens que je connaissais et des endroits où j’avais été. Elle a allumé mon imagination, de la même manière que le théâtre et les livres. Je n’étais pas un enfant studieux, et je luttais pour trouver des choses qui attireraient mon attention et canaliserait mes idées et mon énergie. Mais je savais que j’aimais les histoires et les drames. Je me suis même assis dans un restaurant avec un ami et nous avons dessiné les plans du théâtre que nous rêvions d’ouvrir un jour – un théâtre que nous aurions appelé Trigger Street, d’après le nom de la rue où vivait mon ami. Bon, la tournure des évènements a été telle que j’ai finalement eu l’occasion de diriger un théâtre, « The Old Vic », et j’ai gardé le nom Trigger Street pour ma boîte de production.

Je me rend compte que je suis un homme très chanceux parce que j’ai eu l’occasion de vivre la majeure partie de mes rêves si parfaitement qu’on pourrait croire que je mens. En fait, c’est un prof qui savait comment collaborer avec les jeunes qui m’a sauvé. Vous voyez, j’ai commencé à jouer très jeune, et mon prof de théâtre m’a intelligemment poussé à participer à un atelier où j’ai eu la chance de rencontrer l’homme qui allait devenir mon mentor, le grand acteur Jack Lemmon.

À cet atelier – qui était dirigé par M. Lemmon en 1974 – nous devions jouer des scènes issues de Juno & The Paycock, qu’il jouait au Mark Taper Forum à Los Angeles. Et après que j’ai fini ma scène, Jack Lemmon a marché vers moi, a posé sa main sur mon épaule et m’a dit « C’était formidable. Tu devrais aller à New York et étudier parce que tu es un acteur-né ». Ceci dit, j’avais tout juste 13 ans.

Du coup, après avoir fini le lycée, j’ai suivi le conseil de M. Lemmon et je suis allé étudier à la Julliard School of Drama à New York. Plus tard, j’ai eu la chance d’auditionner à Broadway pour le rôle du fils alcoolique de Jack dans la production du Long voyage vers la nuit d’Eugene O’Neill. Donc 12 ans après l’avoir rencontré pour la première fois je me suis à nouveau retrouvé dans une pièce avec lui, et après avoir fini mon audition, durant laquelle nous avons joué 4 scènes ensemble, M. Lemmon a une fois de plus marché vers moi, mis sa main sur mon épaule, et m’a dit « Je ne pensais pas qu’on arriverait à trouver le gamin, mais tu es parfait. Bordel de dieu, c’était quoi, ça ? » J’ai passé l’année qui a suivi à travailler tous les soirs avec Jack – y compris au Haymarket à Londres ; et il est devenu le meilleur mentor, ami et figure paternelle que j’aurais pu espérer avoir. Nous avons tourné 3 films ensemble, en finissant par Glengarry Glen Ross.

Avance rapide jusqu’en 1990 quand j’ai été invité par Jack à m’asseoir à sa table quand le Lifetime Achievement Award de l’American Film Institute a été décerné à Sir David Lean. Et pour ceux d’entre vous qui ne connaissent pas Sir David Lean, deux choses que vous devriez savoir ; premièrement, il a réalisé Lawrence d’Arabie, et deuxièmement, si vous ne connaissez pas David Lean, vous vous êtes trompé de business.

Bref, je me rappelle avoir été sur le bord de mon siège pendant que M. Lean dédiait tout son discours d’acceptation à la promotion et au support des talents émergents. Il se trouve qu’il était préoccupé, voire qu’il avait peur, du manque d’engagement de l’industrie du cinéma dans le développement du talent, et du nombre croissant de films produits par les studios qui faisaient appel à la pulsion et non à l’esprit. Voici un extrait de ce qu’il a dit cette nuit de 1990 devant tout Hollywood :

« Je me retrouve à penser que presque tout ce que Noel Coward et moi disions à propos de faire des choses nouvelles et presque tout ce que j’ai appris à cette époque ne sont plus vrais aujourd’hui. Nous ne sortons pas de nouveaux trous aujourd’hui, nous essayons de retourner dans les anciens et d’en sortir à nouveau. Partie 1, 2, 3 et 4 et je pense que c’est extrèmement triste. Ok, d’accord, faites les 1, 2, 3, 4, mais n’en faites pas une habitude !

Ce business repose sur les pionniers créatifs. Je souffre terriblement, je pense que nous souffrons tous de l’absence de quelqu’un comme le grand producteur Irving Thalberg. Il avait un pied dans les deux camps : il nous comprenait, nous, les créatifs ; mais il comprenait aussi les financiers. Et nous sommes en grand danger. Je pense qu’il y a de merveilleux conteurs à venir. Ils seront notre futur.

S’il vous plaît, les mecs du service financier, rappelez-vous qui vous êtes. Je pense que le moment est venu pour les financiers de se permettre de prendre quelques risques avec ces nouveaux cinéastes. » Puis Lean a rajouté… « Je pense que s’ils donnent des encouragements à ces nouveaux raconteurs, l’industrie du cinéma va progresser. Mais s’ils ne le font pas, nous allons péricliter et tout perdre… au profit de la télévision. La télévision va prendre le pouvoir. »

David Lean l’a dit en 1990 et gardez cette idée en tête, parce que je vais y revenir.

La deuxième expérience dont je veux vous parler date de mon premier voyage à Los Angeles en tant qu’acteur en 1987. Après avoir étudié à Julliard et avoir commencé ma carrière au théâtre, on m’a offert un rôle récurrent dans la série Wiseguy… Vous vous souvenez de cette série ? Absolument pas. Bref, je l’ai immédiatement refusé.

À ce moment-là, je n’avais expérimenté que deux rôles ponctuels dans des séries : un dans The Equalizer, l’autre dans Crime Story. Pour être honnête, l’expérience comme ma performance étaient dans les deux cas, oubliables. J’étais un comédien de théâtre inconnu, je n’avais jamais travaillé devant une caméra auparavant, mais je savais ce qu’était une histoire, ce qu’était un arc narratif, comment créer un personnage et je me demandais qui étaient tous ces gens en costume qui se tenaient autour des caméras et demandaient pourquoi mes cheveux étaient coiffés de telle ou telle manière, pourquoi je portais cette cravate ou pourquoi je jouais « de cette manière ».

Ils n’étaient pas les réalisateurs ou les scénariques, ils étaient… [chuchote] les gens de la télé. Je vois des gens de la télé. Ils mettaient leurs nez dans les décisions créatives et avaient des opinions sur tout. Et même si je débutais tout juste, je savais déjà que je ne voulais pas ce genre d’expérience comme pain quotidien. donc j’ai refusé le rôle dans Wiseguy. Quand mes agents et managers ont commencé à me hurler dessus – « Mais pour qui tu te prends ? » etc. – j’ai décroché mon téléphone et appelé Jack Lemmon.

Je me rappelais que pendant Long voyage vers la nuit, Jack avait l’habitude de parler de ses débuts en tant qu’acteurs au début de la télévision dans les années 50. Il disait souvent qu’il s’agissait des années dorées, nous avons tous entendu cette expression, « l’âge d’or ». On me mettait la pression pour que j’accepte ce rôle, et je me suis demandé ce qu’il avait vraiment voulu dire avec cette expression. Était-il seulement nostalgique, ou est-ce qu’il y avait quelque chose de différent dans la manière de faire de la télévision à cette époque ?

Je l’ai appelé, et il m’a dit : « Gamin, il faut que tu comprennes que la télévision était flambant neuve à l’époque. C’était un nouveau média et personne ne savait si ça allait durer, donc tu pouvais essayer tout ce qui te passais par la tête, du drame un jour, de la comédie le lendemain, une comédie musicale… C’était extraordinaire ! Ça n’avait pas encore été monétisé, et on n’était même pas sûr que ça existe assez longtemps pour ça. Il y avait un sentiment d’abandon total. »

« Abandon total »… Voici un mot que je n’avais jamais associé à la télévision. Maintenant que j’ai découvert que James Mac Taggart, en plus d’être une force de proposition créative, était aussi un parachutiste volontaire dans l’armée écossaise, ça me paraît tout à fait logique ! Il choisissait bravement de sauter dans le vide, faisant acte de foi, et son travail reflète ce sens de l’abandon ; et voici pourquoi nous honorons sa mémoire aujourd’hui.

Et j’ai réalisé que l’ « abandon total » était exactement ce que je devais faire pour m’attaquer à un personnage qui soit mémorable et pour avoir une expérience durable. Je me suis donc assis avec Stephen J. Cannell, le producteur, et il m’a promis que j’aurai une liberté totale pour créer ce rôle de Mel Profitt. Alors j’ai accepté le rôle et j’en ai fait une expérience satisfaisante. J’ai fait 7 épisodes. Puis ils m’ont tué.

Brett Martin, dans son nouveau livre Difficult Men – un aperçu depuis les coulisses des 15 dernières années de ce qu’il appelle le 3ème Âge d’Or de la télévision – cite une histoire très révélatrice de ce que les créatifs ont eu à affronter depuis les débuts de ce média. Quand la série Hill Street Blues était sur le point de débuter en 1980, NBC a envoyé un mémo interne au créateur et scénariste Stephen Bochco avec la liste de leurs inquiétudes, suite au visionnage par un groupe test :

« La réaction la plus courante dans l’audience a indiqué que le programme était déroutant, violent et déprimant. L’histoire était trop complexe. Les personnages principaux étaient perçus comme des incapables avec une mauvaise personnalité. Professionnellement, ils n’étaient jamais complètement accomplis, et leurs vies personnelles étaient un désastre. L’audience n’a pas aimé la fin. Trop de détails inexpliqués etc. »

En d’autres mots, ce mémo était une description involontaire non seulement de tout ce qui a fait de Hill Street Blues une telle série culte, mais aussi de toutes les séries qui ont contribué à ce 3ème Âge d’Or.

Si on avait laissé ces cadres faire, la route n’aurait jamais été pavée pour The Sopranos, Rescue Me, Homeland, Six Feet Under, Dexter, Damages, Sons of Anarchy, Oz, The Wire, True Blood, Boardwalk Empire, Mad Men, Game of Thrones, Breaking Bad et House of Cards.

Et si la liste de séries que je viens de lire n’est pas la preuve la plus éclatante que les rois de la télévision sont les créatifs, je ne sais pas ce qui pourrait vous convaincre.

Vous pouvez applaudir… 😀

Maintenant, notre challenge, c’est de faire perdurer la flamme de ces programmes révolutionnaires en continuant à chercher de nouveaux talents, à les encouragers, les former, les mettre au défi et leur donner l’autonomie que les 3 Âges d’Or de la télévision ont prouvé nécessaire.

Je ne pense pas que nous le fassions suffisamment. Et, comme David Lean, je suis déçu. Déçu que cette industrie ne fasse pas plus pour supporter les nouveaux talents. Et ce n’est pas parce que j’ai eu du succès dans ma carrière que je ne suis pas déçu par moi-même. Déçu de ne pas avoir fait mieux, que mon travail n’ait pas toujours été à la hauteur du challenge ou du moment. Je veux faire mieux. Je veux produire de meilleures histoires. Je veux mieux jouer. Je veux encourager les meilleurs conteurs à venir ; parce que je crois que le renvoi d’ascenseur, la philosophie de Jack Lemmon, qu’il m’a transmise, est une bonne utilisation que nous pouvons faire du succès pour aider les autres.

Et je me demande combien d’entre vous, assis ici, pensent pareil. Malgré le fait que les choses aillent bien pour vous, malgré votre propre succès, êtes-vous toujours déçu ? De votre impact, de votre niveau d’excellence, de vos ambitions, de votre courage créatif, de votre propre capacité à utiliser ce médium – cette plate-forme – pour qu’il fasse ressortir le meilleur de vous-même et de ceux avec qui vous travaillez ? Et je me demande si vous êtes, comme moi, déçus que ce médium n’atteigne pas toujours le niveau d’excellence qu’il devrait, ou pourrait, viser ?

Je suspecte qu’il soit dit plus de chose sur le talent ce week-end que sur n’importe quel autre sujet. Nous savons tous que ça a toujours été une histoire de talent créatif, pas vrai ? Et je ne parle pas juste des talents émergents, parce que le talent peut venir de n’importe qui, n’importe où. Même si on se focalise souvent sur les jeunes talents, l’âge n’a jamais été un obstacle pour les grandes idées ou les bonnes histoires. Il y a toutes sortes de talents ; nous devrions êtes ouverts à tous, qu’ils aient beaucoup d’expérience ou pas du tout. Bon, c’est vrai que certains talents restent inconnus pour de bonnes raisons. Mais nous le savons tous quand nous rencontrons un talent qui le “truc”, et c’est de ça que je parle. Jusqu’ici, ceux parmi nous qui sont dans l’industrie du cinéma ou de la télévision ont pu se permettre d’attendre que les talents viennent à eux. Nous avions les clés du royaume, et les gens devaient nous apporter leurs histoires s’ils voulaient accéder à une audience. Mais désormais les choses changent, et elles changent vite.

Les enfants ne grandissent pas dans l’idée que la télévision est LA source d’inspiration pour leurs idées ; ils savent juste qu’ils peuvent trouver un nombre incalculable de divertissements et d’histoires en ligne ; et s’ils aiment une série sur Netflix ou sur Apple TV, vous pouvez parier qu’ils n’ont aucune idée de sa chaîne d’origine. Donc comment on trouve ces gamins ?

Quand j’ai pris en charge l’Old Vic il y a 10 ans, ce que nous avons fait, c’est que nous avons mis en place Old Vic / New Voices, un programme pour soutenir ceux qui débutent leur carrière dans cette industrie. Et au lieu de les séparer comme dans les autres théâtres, au cinéma ou à la télévision et entraîner les scénaristes séparément ou mettre les réalisateurs sur un cours particulier etc ; nous voulions tous les faire travailler ensemble, parce que je pense que c’est comme ça qu’on crée du drame.

Nous avons réuni les scénaristes, les producteurs, les réalisateurs et les acteurs et les avons aidé à apprendre à collaborer, à développer, produire et réaliser leur travail ensemble. C’était une expérience, mais c’était épanouissant créativement parlant, et ça a tellement bien fonctionné que, par exemple, 28 productions du Edinburgh Fringe cette année auront été écrites, dirigées, produites ou jouées par des anciens étudiants du programme Old Vic / New Voices.

Mais nous voulions aller plus loin. Nous avions également une responsabilité sociale envers notre voisinage. Donc nous avons créé les pièces communautaires. Nous allions dans chaque école, centre social ou organisation pour la jeunesse et les invitions à l’Old Vic. Nous avons construit un sanctuaire créatif pour les enfants qui avaient des difficultés à communiquer, ceux que l’éducation traditionnelle n’inspirait pas ou ceux qui luttaient dans leurs relations avec les autres. Je ne peux que vous dire à quel point c’est satisfaisant d’entendre des professeurs dire que ce garçon qui n’a jamais été capable d’être attentif en classe a soudainement des capacités de concentration ou que cette fille en pleine crise existentielle a maintenant des mots pour exprimer ses sentiments.

Et voici mon intime conviction. Ce genre de programme pour la jeunesse n’a rien à voir avec leur avenir dans l’art. Il n’est pas question de trouver la nouvelle génération de David Lean ou Stephen Bocho. Il est question de notre société. Je pense que la culture n’est pas un produit de luxe, c’est une nécessité. Les histoires nous aident à nous comprendre les uns les autres, à mettre en scène les questions de notre temps ; et le théâtre et le cinéma peuvent être de puissants outils pour aider les jeunes gens à développer des compétences en communication et en collaboration, sans parler de l’amélioration de leur confiance en eux.

Mais pour ceux qui ont une passion pour les arts et qui ont une voix, je crois que nous avons pour responsabilité de les trouver, parce que si nous ne le faisons pas, ils risquent de ne jamais trouver leur chemin au travers de murs que nous avons construits si efficacement autour de nos théâtres et nos studios, et nous risquons de perdre leurs histoires pour toujours.

Au passage, j’ai dit un peu plus tôt que mon premier travail à la télévision était dans ces séries, mais ce n’est pas vrai. Écrire ce discours me fait me souvenir que j’ai décroché mon tout premier job à la télévision à 17 ans. J’avais un boulot d’été pour lequel on venait me chercher en camion, dans la vallée de San Fernando en Californie, on me jetait dans le coffre avec 8 autres gars, on nous conduisait à Orange County, nous donnait une carte du voisinage et nous devions faire du porte-à-porte pour vendre… des abonnements On TV (un des premiers systèmes de télévision payante). Sans rire, notre phrase d’accroche, c’était « Toc toc toc, êtes-vous déjà allumés ? » (« Turned On », double sens). On m’a claqué beaucoup de portes au nez. Je n’étais pas conscient d’être déjà innovant en matière de télévision en 1976 !

Bon, s’il y a quelque chose que les gens risquent d’admirer chez Francis Underwood, le personnage que je joue dans House of Cards, c’est que lui aussi a embrassé un sens d’abandon total : abandon des règles. Il n’a pas d’allégeance, ni aux partis, ni aux titres, ni aux noms ni aux étiquettes : il ne se soucie pas de savoir si c’est Démocrate, Républicain, une idéologie ou une conviction. Tout ce qu’il voit, ce sont des opportunités et une chance d’avancer. Ok, il est un peu diabolique, mais il est aussi bougrement efficace.

Donc, comme Francis, je suis venu ici aujourd’hui sans idéologie, et je ne vois pas l’évènement d’aujourd’hui comme un évènement de télévision. Il me semble que les audiences ne font plus ce genre de distinction, alors pourquoi devrions-nous le faire ? Jetons les labels. Ou, comme le dirait Francis, « au moins, élargissons nos définitions – et si nous devons vraiment nous donner un nom, ne sommes-nous pas juste des conteurs ? »

Créativement, House of Cards suit en fait le modèle le plus courant ici en Grande-Bretagne. L’industrie de la télévision dans ce pays n’a jamais réellement considéré que le concept de saison pilote utilisé aux USA valait la peine. bon, bien sûr, nous sommes allés chez tous les grands networks avec House of Cards et chacun d’entre eux était très intéressé par l’idée… mais ils voulaient tous faire un pilote d’abord.

Ce n’est pas par arrogance que David Fincher, Beau Willimon et moi avons refusé d’avoir à auditionner pour notre idée, nous voulions juste commencer à raconter une histoire qui prendrait du temps à raconter. Nous étions en train de créer une histoire sophistiquée, à plusieurs niveaux, avec des personnages complexes qui se révèleraient au fil du temps et des relations qui auraient besoin d’espace pour évoluer.

Du point de vue de l’auteur, l’obligation de faire un pilote signifie que vous devez passer 45 minutes à présenter tous les personnages, à créer des cliffhangers arbitraires, et plus généralement, à prouver que ce que vous êtes en train de mettre en place va fonctionner. Netflix a été le seul network à nous dire : « Nous croyons en vous. On a fait nos calculs, et ils nous disent que notre audience sera intéressée par cette série. Nous n’avons pas besoin que vous fassiez un pilote. Combien d’épisodes voulez-vous faire ? » Et nous avons répondu… « Euh… Deux saisons ? »

En comparaison, 113 pilotes ont été tournés l’an dernier. 35 d’entre eux ont été choisis pour être diffusés. 13 d’entre eux ont été renouvellés, mais il n’en reste plus beaucoup. Cette année 146 pilotes ont été tournés, 56 sont devenus des séries et nous ne savons pas encore comment ça va finir. Ces pilotes coûtent quelque chose comme 300/400 millions de dollars chaque année. Notre accord pour 2 saisons d’House of Cards a l’air beaucoup plus raisonnable soudainement !

Clairement, le succès du modèle Netflix, qui a sorti toute la saison de House of Cards d’un coup, prouve une chose : l’audience veut avoir le contrôle. Ils veulent la liberté. S’ils veulent se goinfrer, comme ils l’ont fait sur House of Cards et beaucoup d’autres séries, laissons les se goinfrer !

Sérieusement, je suis incapable de dire combien de personnes m’ont arrêté dans la rue pour me dire « merci, vous avez aspiré 3 jours de ma vie ! »

Avec cette nouvelle forme de distribution, nous avons montré que nous avons appris les leçons que l’industrie de la musique n’a pas voulu comprendre : donnons aux gens ce qu’ils veulent, quand ils le veulent, sous la forme qu’ils veulent et à un prix raisonnable, et ils seront plus enclins à payer qu’à le voler. Bien sûr, certains continueront à le voler, mais je pense que nous pouvons mettre un coup au piratage.

Nous savons ce que veux le public, il veut de la qualité. Nous savons ce que veulent les créatifs, la liberté artistique. Et être innovant est le seul moyen de protéger les créatifs et la qualité de notre travail. Et nous obtenons aussi ce que veulent les sociétés, les studios, les networks. Ils veulent faire de l’argent, et nous avons besoin qu’ils fassent des bénéfices pour qu’ils continuent à financer des productions de haute qualité. Ils veulent les plus grosses audiences possibles, avec le plus d’impact possible. Nous le savons tous.

Le challenge, c’est de créer un environnement dans lequel les cadres, qui vivent pour les données et les chiffres, s’enhardissent, se sentent en charge de supporter notre mission ; c’est d’avoir un environnement avec des dirigeants prêts à prendre des risques, disposés à expérimenter et prêts à échouer en visant plus haut plutôt que de jouer la sécurité.

C’est comme Steve Jobs. Pourquoi citait-il constamment Henry Ford en tant qu’inspiration ? Parce que Ford a anticipé que les gens n’étaient pas conscients qu’ils voulaient une voiture avant qu’il en invente une. Et nous ne savions pas que nous voulions tout ce qu’Apple avait à nous offrir avant que Steve Jobs nous le mette entre les mains.

Nous avons besoin d’être au moins aussi innovant. D’une certaine manière, nous devons être meilleurs que le public. Nous devons surprendre, briser les limites et amener le public là où il ne s’y attend pas. Nous devons leur offrir une meilleure qualité. Nous ne pourrons peut-être pas renverser le statu quo en une nuit, mais nous pouvons façonner les structures au centre de notre industrie ; parce que si nous mettons réellement le talent au cœur de tout ce que nous faisons, nous pourrions bien être capables de repousser les limites de toute l’industrie. C’est ce que je crois.

Pour revenir à ces derniers jours, nous venons de voir la sortie de la 5ème et dernière saisons de Breaking Bad, qui a capté une énorme audience et a laissé les médias au comble de l’excitation à propos de l’effet Netflix. Mais je crois que cet exemple apprend aux networks une autre leçon importante : la patience. Une qualité indispensable dans le développement créatif et pourtant trop souvent oubliée, et trop rare chez les cadres des networks, encouragés depuis des années à dénicher des succès immédiats.

Breaking Bad a été lente à démarrer en termes d’audience, et son succès a réellement commencé quand la série a démarré sur Netflix fin 2011. Les premiers spectateurs, qui l’avaient vu à la télévision, ont aidé à passer le mot, attirant plus d’attention que ce que les chiffres de la première saison avaient suggéré, tandis que le streaming de Netflix et la programmation intelligente d’AMC ont permis de rassembler plus de fans et de créer plus d’attente. AMC croyait en cette série, même s’ils n’avaient au départ commandé que 6 ou 7 épisodes, parce qu’avec Mad Men, ils avaient appris que les séries peuvent mettre du temps à trouver leur public, et qu’un buzz positif et la qualité du public sont aussi importants que les chiffres bruts quand il est question de créer une marque.

Ce que l’explosion tardive de Breaking Bad nous apprend, c’est que ces séries ont besoin d’être traitées comme de jeunes pousses à nourrir et à protéger des networks à la gâchette facile, qui peuvent tuer un show avant qu’il ait eu une chance de trouver ses repères. Après tout, ça a pris 4 ans aux audiences des Sopranos pour atteindre leur apogée et Seinfeld a mis 5 ans à obtenir de grosses audiences, ses quatre premières saisons ne sont même pas entrée dans le top 30 de Nielson.

Et il faut des tripes pour soutenir une série quand les chiffres ne suivent pas, il faut du courage pour ne pas céder à la pression des cadres. Mais l’histoire nous prouve que se mouiller pour ses idées et continuer à croire au talent fonctionne mieux que le système des pilotes qui revient à tout jeter contre un mur et à espérer que quelque chose colle.

Si un public s’attache à une série, est-ce que ça ne vaut pas le coup d’investir un peu de temps, quelque soit sa taille, pour l’aider à atteindre son vrai potentiel ? Et si celà implique de briser les règles et de programmer d’une manière originale, ou de jouer sur le rythme pour créer l’excitation, alors nous devons être prêts à tout essayer.

Chaque support artistique a mis plusieurs dizaines d’années à trouver sa place et être reconnu comme une forme d’art légitime. Les romans n’étaient pas pris au sérieux parce qu’ils n’étaient pas de la poésie. La photographie a été considérée comme inférieure à la peinture pendant 50 ans. Ça a pris des années au cinéma pour passer de spectacle bas de gamme tout juste bon à distraire les masses à quelque chose considéré comme de l’art. Buster Keaton est maintenant vu comme un génie, mais il était à l’époque considéré comme un clown de vaudeville.

Pour ce qui est de David Lean, personne n’a fait attention à son avertissement en 1990. Personne ne l’a pris au sérieux ce soir-là. L’industrie du cinéma n’a pas cru que la télévision pourrait un jour devenir son plus gros concurrent. Et pourtant, 8 ans plus tard seulement les Sopranos ont débarqué sur HBO et une vague d’acteurs, d’auteurs, de réalisateurs et de producteurs cherchant un terrain de jeu plus riche que ce que l’industrie du cinéma avait à leur offrir est arrivée. Je ne pense pas qu’aujourd’hui, 15 ans plus tard, quiconque puisse dénier que la télévision ait pris le pouvoir en terme de drame centré sur les personnages. La télévision n’a commencé à être vue comme une forme d’art légitime que depuis une dizaine d’année uniquement. Principalement parce que ces pionniers du câble ont pris des risques et que leurs histoires ont rencontré un public avide d’histoires et de personnages plus sophistiqués que ce que le cinéma avaient à leur offrir.

Il se trouve que la vitesse supersonique des avancées technologiques (internet, le streaming, le multi-plateforme) a coïncidé avec la reconnaissance de la télévision en tant que forme d’art. Donc vous avez cette incroyable convergence d’un médium qui arrive à maturité juste au moment où sa technologie change radicalement.

Les studios et les networks qui ont ignoré un de ces changements, que ce soit la sophistication croissante des histoires, ou les sables mouvants de l’avancement technologique, se retrouveront à la traîne. Et s’ils n’écoutent pas ces avertissements, le public évoluera plus vite qu’eux. Il cherchera les histoires et les fournisseurs de contenu qui lui fournissent ce qu’il veut, des histoires complexes et intelligentes, disponibles quand il le veut, sur l’appareil de son choix, où il veut. Netflix et les services équivalents ont du succès parce qu’ils ont marié du contenu de qualité avec une approche d’avant-garde des habitudes de visionnage.

Le risque, à ce tournant de l’histoire, est que ça devienne trop institutionnalisé, trop systématique, de penser que quelque chose qui marche maintenant va nécessairement marcher dans un an. La malédiction du succès, c’est que les exigences sont toujours plus élevées.

Des carrières se font, des salaires augmentent, et les gens ont des réputations et des résultats à protéger. Résultat : moins de prise de risque, plus de conservatisme. Et s’il y a une chose qui se retrouve dans les affaires et dans l’art, c’est ce que sur le long terme, les preneurs de risques sont récompensés.

Et une chose qui risque d’empêcher notre industrie de s’adapter aux changements constants, c’est la différenciation qui est faite entre les différents médias. On sépare les films de la télé des mini-séries des webisodes et de toute autre étiquette que vous pourriez vouloir donner à un format narratif. C’est comme quand je travaille devant une caméra, elle ne sait pas si elle est une caméra de cinéma, de télévision ou de streaming. C’est juste une caméra.

Je prédis que dans les 10 ou 20 prochaines années, les différences entre ces formats vont s’effacer.

Si on regarde 13 heures de vidéo comme un tout cinématographique, est-ce différent d’un film ? Est-ce qu’on définit un film comme quelque chose de 2h ou moins ? Non, c’est certainement plus compliqué que ça. Si vous regardez un film sur votre télévision est-ce que ça n’est plus un film parce que vous ne le regardez pas au cinéma ? Si vous regardez une série télé sur votre iPad, est-ce que ça n’est plus une série télé ? Le support et la durée sont hors sujet. On se fout des étiquettes. À part les agents, les managers et les avocats qui s’en servent pour faire du business. Mais pour les gamins qui grandissent maintenant, il n’y a aucune différence entre regarder Avatar sur un iPad ou Youtube à la télé ou Game of Thrones sur leur ordinateur. C’est du contenu, ce sont des histoires.

Tout ça sans parler de la capacité de concentration. Depuis des années, particulièrement depuis l’avènement d’internet, on se plaint d’une diminution de la capacité de concentration. Mais quelqu’un qui arrive à regarder une saison entière d’une série en une seule journée ne démontre-t-il pas une incroyable capacité de concentration ?

Parce que quand l’histoire est assez bonne, les gens peuvent regarder quelque chose 3 fois plus long qu’un opéra. Vous avez fait quoi le week-end dernier ?

Nous ne pouvons faire aucune supposition sur ce que veulent les utilisateurs ou sur la manière dont ils veulent l’expérimenter. Nous devons observer, nous adapter et essayer de nouvelles choses pour découvrir des appétits dont nous ignorions l’existence.

Plus nous essayons de nouvelles choses, plus nous apprenons de choses sur notre audience, et plus nous pouvons faire de choses, créativement, et d’un point de vue économique.

Vous savez, il y a ce mythe qui dit que personne ne sait rien, que faire une bonne programmation repose sur le hasard. Mais franchement, c’est des conneries. Nous savons comment ça marche, et il a toujours fallu donner le pouvoir aux artistes. Il a toujours fallu un abandon total. C’était comme ça quand Jack Lemmon a débuté. C’était comme ça quand Grant Tinker a donné naissance aux séries des Studios MTM. C’était comme ça quand HBO s’est dit « Et pourquoi on ne ferait pas une série sur un mafieux obèse dans le New Jersey, qui tue des gens et a des crises d’angoisse ? Pourquoi pas ? »

Et pour ce qui est de toutes les données et les stats de Netflix, elles existaient quand ils ont ouvert la voie pour House of Cards. Et on a été chanceux au département créatif, que Netflix n’ait jamais fait de programmation originale auparavant : ils n’avaient personne pour nous donner des notes.

Imaginez les notes que nous aurions eues si nous avions été sur un network qui ne nous soutienne pas artistiquement… « Hum, nous sommes un peu inquiets que Kevin étrangle un chien dans les 5 premières minutes de la série… Nous avons peur de perdre la moitié du public ! »

Mais personne ne nous a demandé de compromettre ou de diluer l’histoire que nous voulions raconter. Ni chez Netflix ni chez MRC, notre compagnie de production. Et cette première scène a donné le ton pour le reste de la série.

Donc nous savons ce qui fonctionne, et la seule chose que nous ne savons pas, c’est pourquoi il est si compliqué de trouver des cadres avec le courage, la sagesse et les couilles de le faire.

Voici la bonne nouvelle : Vous, dans cette salle aujourd’hui, êtes en passe d’y arriver, plus que n’importe quel groupe rassemblé ici durant les 37 ans d’existence de cette conférence. Réussir à faire un travail qui vous permettra de prospérer et dont vous pourrez être fiers.

Il y a 15 ans, je n’aurais peut-être pas eu la possibilité d’être ici à vous parler de tout ça, parce qu’on considérait la télévision comme une cause perdue. Franchement, il y a 15 ans, je n’aurai pas pu être ici à vous parler parce que mon agent ne m’aurait jamais laissé ne serait-ce qu’imaginer jouer dans une série après avoir gagné un Oscar, encore moins quelque chose “en streaming”.

Et nous sommes maintenant, à un degré inattendu, libérés de cette ombre vénérable qui pesait sur la télévision depuis sa création : l’ombre de l’audimat. Pas un seul d’entre nous ne verra une part d’audience de 30% durant sa vie, et c’est une chose merveilleuse et libératrice.

Netflix a fait le bon choix en se concentrant sur tout ce qui a remplacé les nombres bruts du monde de Neilson : ils ont adopté le marketing ciblé et la notion de marque en tant que valeurs plus fortes que l’audimat.

Et les spectateurs ont parlé : ils veulent des histoires. Ils meurent d’envie qu’on leur en raconte. Ils nous encouragent à leur donner ce qu’ils demandent. Alors ils en parleront, s’en gaveront, les emporteront avec eux dans le bus et chez le coiffeur, les passeront à leurs amis, les posteront sur facebook, twitter et leurs blogs, feront des gifs rigolos avec, et dieu seul sait quoi d’autre. Ils s’y intéresseront avec une passion et une intimité dont un blockbuster pourrait seulement rêver. Et tout ce que nous avons à faire, c’est leur donner des histoires. Le gros lot est juste ici. Plus brillant que jamais. Et ça n’en sera que plus une honte pour chacun d’entre nous si nous ne le saisissons pas.

La question est comment trouver plus de David Lean pour soutenir les pionniers ; plus d’hommes et de femmes dans le département finance qui comprennent comment nourrir et libérer les nouveaux talents et leur donner la confiance en eux nécessaire pour qu’ils trouvent de nouvelles idées ?

Dans toute l’histoire du divertissement, il y a eu des directions, dans les networks, les studios de cinéma et les compagnies de théâtre, qui ont compris la valeur de la communauté créative. Remontez aussi loin que vous voulez dans le temps, et la leçon est là, prête à être enseignée : que ça soit l’apogée des studios à Hollywood, le groupe d’acteurs et de réalisateurs qui ont formé United Artists, le foyer de travail créatif extraordinaire qu’était le Royal Court Theatre de Londres dans les années 50, la grande ère des drames de la BBC qui a changé la face de la télévision britannique, les efforts de Granada Television pendant toutes ces années de travail de qualité ou la capacité d’HBO et de ses cadres à garder la flamme de l’excellence artistique vivante durant les 15 dernières années.

Et les leaders de ces institutions savaient aussi de manière cruciale que ces politiques de soutien et de protection de leurs communautés créatives étaient bonnes pour les affaires. Ils avaient trouvé un moyen d’allier l’art et le commerce, et avaient les tripes de se battre pour la qualité et pour le talent.

Mais la nouvelle génération de créatifs est différente. Nous ne sommes plus dans un monde où un individu doit décider s’il est acteur, scénariste, réalisateur ou producteur ; aujourd’hui les gamins qui grandissent avec YouTube peuvent être tout ça. Nous devons les persuader qu’il y a une place pour eux dans le courant dominant. Mais nous devons aussi faire de la place pour tous ces génies simples d’esprits qui ont tout ça en eux ; tout ce dont les Lena Dunham de notre monde ont besoin, c’est une porte ouverte.

Maintenant, j’aimerais vous lire les noms des futurs raconteurs d’histoires et pionners qui vont apporter leur contribution à notre industrie… mais je ne peux pas, parce que nous ne savons pas encore qui ils sont.

Mais vous pouvez être sûrs qu’ils sont là, quelque part. En train de travailler en ligne, de monter leur premier film d’étudiant, de s’entraîner dans un théâtre de quartier pour monter une nouvelle pièce, de postuler pour une bourse en arts, de filmer leur propre sketch Funny or Die, ou de faire du stand-up à ce festival.

Et il me semble qu’il y a enfin un espace disponible pour cette nouvelle vague de talents. Pas aussi large qu’il pourrait être, mais la porte est entrebaîllée et les fenêtre sont ouvertes. Il ne dépend que de nous de les inviter à entrer. De la même manière, je ne serai pas là aujourd’hui, et je n’aurai pas eu ma carrière si Jack Lemmon n’avait pas mis sa main sur mon épaule à l’âge de 13 ans et ne m’avait pas donné la confiance en moi nécessaire pour que je cherche à faire carrière en tant qu’acteur.

On peut tous renvoyer l’ascenseur. Nous devons juste faire attention à ne pas vivre tellement haut que nous n’entendons pas les voix de ceux qui ne demandent qu’à monter, à la recherche d’une opportunité. Où qu’ils veuillent aller dans ce nouveau monde, la télévision et internet ne peuvent pas se permettre de tous les perdre.

L’histoire sera vraiment ce qu’on en fait. Avec tout ce qui est à notre portée, pouvons nous toujours trouver un moyen de nous rassembler et de partager un monde plus proche de Franck Capra ? Nous avons tous envie de partager des expériences, mais de nos jours, le « moment fontaine », quand les gens se rassemblaient au travail pour parler de ce qu’ils avaient vu à la télévision la veille, a disparu.

Nous ne vivons plus dans un monde où l’on se donne rendez-vous pour regarder quelque chose. Alors la fontaine est devenue virtuelle, parce que la discussion a maintenant lieu en ligne. Et il s’agit d’une génération sophistiquée, sans spoilers ; et grâce à ça, nous ne serons jamais seuls dans notre addiction à Breaking Bad ou notre obsession maladive de Dexter.

Les histoires sont capables de traverser les frontières pour unir les publics. Et dans un monde rongé par les conflits et les pays en guerre, c’est la culture qui nous unit. Nous sommes toujours une famille, une famille joliment métissée, et l’optimiste en moi dirait que nous n’avons peut-être qu’à travailler un peu plus pour nous assurer de partager ces expériences ensemble (et essayer de ne pas nous ignorer tant que ça), dans cette vie formidable !

J’ai essayé de répondre à toutes les questions qui ont pu vous traverser l’esprit aujourd’hui, et j’espère avoir donné le ton pour le festival en cours. Ça a été un honneur et un privilège de me tenir devant vous tous et de partager avec vous quelques-unes de mes pensées sur le talent, cette industrie et ces nouvelles plates-formes.

Et je voudrais vous quitter avec les mots d’un homme bien placé pour parler du lien entre le commerce et l’art, M. Orson Welles, qui a dit un jour : « Je hais la télévision. Je la déteste autant que je hais les cacahuètes. Mais je ne peux pas m’empêcher de manger des cacahuètes ».

Merci.